“有力之美”作为木刻版画
文章来源：   发布时间:2018-04-04    点击：

怒潮-挣扎，李桦，1946年

1929年三月，在自费出版《近代木刻选集》第二集时，鲁迅将“有力之美”作为木刻的主要审美特征加以圈点，同时感叹道：“但这‘力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜。流行的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了。有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。”在随后一系列的文章中，鲁迅以巨大的热情，在理论和精神上给木刻青年以不懈的支持，鼓励他们去创作“刚健、分明”的木刻，因为这是“新的青年的艺术，是好的大众的艺术”。（《〈无名木刻集〉序》）

到前线去，胡一川，1932年

鲁迅在木刻那里看到的是新的艺术形式，新的制作和传播方法，新型的艺术家，以及新的艺术和社会生活的关系。木刻在视觉语言上的刚健有力之所以值得提倡，是因为它与流行的审美趣味格格不入，因而发聋振聩；这种“力之美”，跟年轻、无名的艺术家对现存艺术体制、规则和标准进行挑战结合在一起，就不仅带来审美经验上的颠覆（“淆乱了雅俗”），同时也表现出新的历史现实和意识（“现代社会的魂魄”），并因此而“为大众所支持”（见鲁迅《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》）。当鲁迅把木刻定义为“好的大众的艺术”时，“大众”是有别于“社会”的。“社会”可以“颓唐、小巧”，也可以愚昧而冷漠，往往是一个或者可鄙或者可怜、与自我迥异的被动无情的对象，而“大众”则是一个积极可塑、有主体意识的历史创造者。对这样一个大的历史主体的表述和认同，是左翼启蒙运动的根本动力之一，也是现代版画运动的核心诉求。