中国的版画有两个重要的渊源。其一是对汉代图像的复制。复制图像最晚在汉代之后的魏晋南北朝时期就已经有记载，这种复制是一种手工临摹，在东晋王羲之的一封手札中就留下了关于他在一个汉代庙堂中临摹的记录。后来人们发现可以通过拓印技术将图像进行复制，拓印图形即是以版印画，汉画即版画，汉代的图像因而得以流传，中国的视觉与图像的记录和流传由此进入人类的文明史。至晚到宋代，这种视觉与图像的复制方法已相当普遍，并为人们所推崇和追求，在小蓬莱山房著录里，传说有唐代的拓本，不知确否。无论如何，汉代遗留下来的多维雕塑被普遍地作为出版的版子，用来进行进一步的复制和批量生产。这种方法被沿用下来，使得这种复制到最后就成为汉代图像留存的主要方向，所以汉代艺术作为一种文化现象，从“雕塑”演变为一种“版画”。
这种方向是如此地特别，以至于影响到人们对汉代风格和性质的理解，造成了审美的“主动误取”，包括鲁迅先生在内，都将汉代艺术视为“博大精深”。汉代艺术当然博大，也必然精深，因其年代遥远，很多普通的事物都因为长久的遗忘而变得如此深沉而微茫，需要钩沉索隐，才能将其意义寻找出来。但是，汉代画面本身又如此地讳莫如深，其艺术的审美性质本身并不“博大”，所有这一切的误解都是因为汉代的雕塑，特别是墓阙与墓穴中的浮雕，被反复地用“版画”的方式进行复制。这种复制是用墨进行的，而且其微妙柔和的细节因为复制的特殊性而变得模糊而浑厚，从而给人一种“博大”（厚重）的感觉。而事实上，在汉代，无论在宫室还是在陵墓，所有的图画的表面都是敷有彩色的，雕刻的底版上本来都有着手工细线描画和填彩。这样的巨大误解产生了一门特殊的艺术门类“汉画”，现在在中国还有中国汉画学会来研究这个问题。北京大学专设机构对汉代图像进行研究，虽然已经对汉代的图像清晰地复原，但仍沿其习称，名之为“北京大学汉画研究所”。这些历史的误取正是因为汉代的图像大多通过版刻和印制的方式流传下来，因此通常不被称为汉代浮雕或汉代石刻，而是被视作一种画，一种版画。人们对汉代图像的研究多年来也只用拓本进行，将汉代图像研究集中在关于汉代的“版画”的研究上。一直到1995年北京大学汉画研究所编辑《汉画总录》，此种观念才得到根本的修正。
中国版画的第二个渊源是出现于唐朝的雕版印经卷首的图画，与写经及其卷首插画同时。雕版印经卷首的图画的来源或许可追溯至印度或中亚，这一点正在考证之中，虽然从目前存世的痕迹看起来并不是最早的渊源，但确实已留下了到目前为止最早的证据。这种图画其实是长期以来诸如敦煌壁画、经卷彩画等手工图画的一种批量复制生产的方式。在西亚之前有拓印的传统，也有印章的技术，版画的出现可能相当早，只不过现在还需要进一步的证据和研究。
作为图像的版画在西方有过类似的雕版印制的图画，在中世纪使用久远，但是到了近代，出现了一次重要的变革，正是在这次变革中形成了现代版画的概念。
现代版画的概念实际上是人类现代化的开始，也是现代知识传播的起源。早在铜版画（腐蚀版、干版及一切辅助、增强、变通方法）专为批量印刷而制作图像模板（版）的技术出现之前，所有的绘画（除相对简陋的图像刻印）都是手工绘制的独一无二的人工作品，与人的肉身接触和传播范围有直接关系：作者只能在他的体力和活动范围之内创作，观者只能在作品物质载体的流动范围内且自身在场的状态下欣赏，也就是说，制作无法脱离肉身所能生产和接受的范畴，因而不能够诉诸广泛的传播。版画解决了这个问题，其所具备的技术能够把图画和视觉形象（在西方文艺复兴以来的艺术概念中等价）复制得像真迹一样，卡洛版画就是这方面的典型代表。
版画的现代化是由卡洛代表的这种类型的“现代版画”开始的，这个问题在中国到目前为止并没有很好地被普及和了解，卡洛版画的收藏帮我们弥补了这个空白。
卡洛版画所代表的，不仅是复制的图像，其复制过程也是一个专业的过程，换言之，人们对于复制进行了技术性的结构建造以及批量生产的统一管理，使得这个技术本身超出了其先前的辅助性意义而具有了自身的价值。卡洛版画所复制的画面都是历史上最重要的画面。这些画面作为图像，传达着各种各样的意义，但是最主要的还是传达美感和艺术的技术。这种美感和技术出现在历史上的伟大作品中，不仅因为其意义，还因为其创造和制作手法（即技艺）而使得人们对之产生了符号意义之外的另一种审美，而这种审美如何被传达，是艺术中的重大问题，也是现代文化中的问题，亦即，美感能否不仅仅是人面对原作时才能体会，而是通过传播，在面对批量生产的复制品时依然能够感受到。如果这是可能的，才能进入现代，才能进入文化工业时代，资本和市场才能对艺术进行推广、干预、影响和控制。
版画的社会学意义并不是仅仅指其作为图像的意义所反映出来的社会问题和社会意识——这个问题不言而喻，每种绘画和材料都有，未必版画才有，摄影和电影、电视出现之后更甚。但是版画的社会学意义在于它的批量性、复制性和传播性，这是对形相学意义的转变。如果说形相只停留在视觉阶段，被限制在具体肉身的活动和感知范畴之内，那么版画的制作就扩大并延伸了传播范围。也就是说，一件版画被制作，很大程度上是为了让批量的复制品进入流通，其主要目的是更大范围的传播。流通的背后隐含着资本主义现代精神所遵循的自由买卖的市场规则，版画在某种意义上是为了创造市场价值而发展的，所以现代版画一开始的社会性并不在于版画画面本身的画面内容、意义和状态，而是它打破了本来属于专门地点和专属观者的图像，使图像社会化，虽然其表象为如何销售和制作。所以如果我们过多地讨论版画的艺术性，我们就可能会忽视版画作为一种人间的交流方式是如何起作用的，这种交流方式是它的真正的社会意义之所在。只不过卡洛版画是在现代性发生之后的版画，这种版画的批量性，除了上述所说的诉诸（人间）交流之外，还有一种工业生产中的交流，这种交流不是以临时的手工作坊的方式（虽然也是在手工作坊被制作的）进行的，而是在以工业生产批量产品的流程和有计划的销售方面展开了探索。虽然卡洛（Lasinio）先生本人当时是出于保护日渐漫漶和已遭毁坏的意大利壁画这一文化遗产而决定成系列、大批量地制作版画作品——这一方面他的功劳和善意我们并不怀疑——但是复制本身也可以采取绘画的方式，如中国敦煌研究院多少年来几代人终其一生所做的工作也就是临摹壁画。而卡洛将之复制成版画，其复制的意义和传播的意义还是大于了保护本身。这一点如果我们不能够认识，就会削弱对版画本质的理解。
当然我们讨论版画的复制性所带来的社会学意义时，必然会牵扯到其对政治权力的影响，因为一旦诉诸复制，复制需要资本和赞助，意识形态的力量就会在背后起作用。当我们说到黑龙江版画，如晁楣版画时，它们虽具有西方批量图像的生产形式，但在当时却毫无商业的意义，我们会发现版画的社会学意义常常是在反社会的意义中间显示出权力。意识形态要通过生产让其意志得以传播，传播的力量背后是政治权威或宗教信仰，这种权威和信仰的主动且强势的生产的需要，使版画具有了另一种发展的价值。对于卡洛版画而言，这样的情况也不是完全没有。我们可以看到教会在背后的支持，他们将版画作为传教的手段，作为一种人的意志去征服其他人的意志，作为一种人的信仰去影响其他人的信仰，作为一种思想去覆盖和压迫其他思想的潜在需要，使之变成一种集体的主义，而这种集体的主义就是传播，就是传教。这些意义其实都隐藏在版画中。所以，如果我们仔细看卡洛版画，其复杂生产过程产出的主要的大幅作品都带有政治意义。当然，讲到这里，我们也会看到版画中也有完全为了抗拒这种政治性需要而生产的贴近肉身和私密的作品，比如说在武强木刻版画中发现的一些在结婚之前母亲印制的塞在即将出嫁女儿的嫁妆箱底的版画。这种版画实际上是一种生理教课图本，与其说是为了欣赏，不如说是一种生育教育或性教育的教材。但是由于这种课本与人的情欲，特别是青春的时候激发出来的爱的情欲，以及与爱欲相关的色相的想象相关联，它就变成了密藏的奇货，反过来也影响到艺术绘画，后来成为色情电影与暴力电影这一现代传播中重要的反权威方向的雏形。另一方面，和主题绘画（特别是大型壁画）不同，这种作用在版画中又显现为一种个体的独立性，因为图像的版画“出版”是由版画家个人来选择和操作并诉诸传播的，这其中隐含着个人发表和自媒体传播的潜流。当我们今天反观，现代传播的互联网时代的端倪正隐含在版画这样一种生产中。
今天我们处在照相技术诞生后的机械摄制时代，出版已经不再使用版画技术。而这个问题在中国，其实是一个颠倒的进入：中国其实是几乎在同时引进了照相技术即机械复制制度，然后再引进西方版画，这就造成了一个理解上的困惑，即我们不了解现代版画是摄影技术出现之前已经发展出来的现代图像出版，它将艺术性质从独一无二变为批量生产和营销。卡洛版画的引进对于中国是一种补课。因此，黑龙江美术馆的工作对于中国的版画引入来说是中国艺术史对版画的认识的重大弥补，也是对版画性质的揭示，因为卡洛版画所蕴含的社会学的信息补充了中国对版画的本质意义认识。
1839年8月19日摄影的出现昭示着版画已完成其历史使命，开始变成了独立的艺术方向。而中国版画，正如黑龙江版画，却并不是为了流通、出版和复制其他绘画而制造的。对这个问题的追寻，无疑是卡洛版画带来的重要研究题目。只有彻底了解了这个题目意旨，我们才能进一步地讨论在失去了现代复制技术的功能之后，版画何为的问题。
再回到卡洛版画本身。这是一批意大利文艺复兴时期大师的绘画和湿壁画的复制和印刷品，其制作方法作为一种专门的现代化的生产（即批量生产）的方式，要传达具有美感的艺术品，无疑就要对美感的可复制化的部分进行必要的考虑。在照相印刷术发明之前，这个问题就成为历史的难题。卡洛版画针对这个问题显现出两个意味，变成了现代版画的品性：
其一，卡洛版画要在版子上把原画的构图和造型充分显现出来，力求表达绘画本身的透视、解剖以及质感，使其尽可能保持绘画本身的意味。这实际上是要求版画把还原成一张完整的素描或是一张用灰色调子统一做出的黑白的绘画（彩版印刷是后话），而这幅版画并不是回到绘画之前的草图素描，而是要制成绘画之后的印制板面。这是复制版画时首先要追求的目标。
其二，力求将绘画改造成版画可以制作的技术范畴。版画的制作是在铜版上刻画、腐蚀、制作的过程，从绘画变成版画，需要从对颜料的块面处理转化成线条的明暗处理，后者则需要版画的特殊技术，这种技术后来发展成为版画专门的风格，反过来对造型艺术的基本规律也产生了影响。因此，我们很难想象，如果没有版画的要求，作为绘画基础的素描会发展成现在这个面貌。
如果纯粹从版画的角度看，在卡洛版画制作的时代，版画的独立意识已经出现。版画本来的作用是复制，现在为了复制，必须形成一种自我的技术，这种技术把每一张原作都变成了“卡洛风格的制作”，因而，所有版画不再完整地保留原作的状态甚至技术，而是经过改造，呈现出原作没有的美感——版画性，各种绘画的风格在版画中构成了一个整体。版画标榜复制，但是在版画制作过程中受制于技术，从而构成与原作的差异性，这本来是不可能回避的，但是这种不可回避在版画中又变成了有意追求的目标。在卡洛版画中间，无论是Domenico di Ghirlandajo的作品，还是Lippi的作品，都会变成“同一个人”Lasinio的作品，即版画家的作品，版画因而成为了专门画种，版画家、刻版匠也成为专门职业，作品所具有的美感就成为了欣赏、追求、比较和分析的目标和方向，这个目标和方向也一直传承下来。
由于这种独立性，版画开始出现了异化，对这种复制技术中的微妙之处进行独特和充分的使用，使得艺术出现了一种新的创造。
首先，在艺术的复制过程中，版画毕竟是印制的，它与现代的印刷技术不一样的是，它虽然也是批量生产的，但是在每一次印制的过程中，每一件成品都有不同寻常的特点，这种差异性使得印制的过程变成了创造的过程。有时候——特别是在铜版画中——印制家无意中在压印的过程中由于特殊的遭遇或力量，抑或是偶然的纸张和油墨的结合，产生特别的效果，让人惊奇不已。人们甚至会将这种惊奇看作印制版画本身的内容具有的神性与灵性在这印制过程中以及在版画上的附体。因此，每一次印制都变成面对和遭遇奇异的过程。
其次，这种差异性的存在使得某些艺术家将版画视作脱离绘画的手段，成为一个重要的创作方向。很多的大画家认为绘画的过程距离肉身与自己的手工太近，对手绘这种直接性的方法产生了怀疑。直接性本来是一种很好的状态，通过直接性，就像看书法手稿一样，人们经常能够体会书者的心境、感觉与情绪。然而，在某些时候，这种直接性却限制了自身之外的丰富的神来之笔与灵魂附体之物所产生的效果。因此他们需要与自己的肉身脱离开来，制造一种距离感。也就是说，绘画只有经过“复制”和“翻版”，变成版画，才可能产生奇特的偶然状态或意外的美感。这时，一种新的技术出现了，即在绘画之前先印一版，德加当时就学了这个技术。他的素描能力非常精致和纯熟，但他不满足于此，反而尽力消除和超越这种直接能力，所采用的方法就是先将绘画变成版画，而这种版画不再是出于批量复制的需要，而是独幅版画（monotype），即画前先印一次，印完之后再在上面继续绘画，这样一个过程让艺术家自己和他人都产生出非常奇异的感觉。德加用这种画产生了现代性的美感，完全是版画的异化的一种奇特的专业性反应。
今天我们看到，中国有一批版画出身的艺术家，像徐冰、方力钧、邱志杰、王华祥，等等，他们会将“复制”这个问题视作一个重要的引人思考的机会。在复制的过程中，面对复制，人们有足够的时间和余地来考虑“这一次”艺术是什么的问题，他们已经不再在乎艺术品如何变得有意味，不在乎是否需要减除某种手迹的过分直接的流露，也就是由隔阂而产生美感、由反复而产生效果的特殊意义。而在哲学上，他们已经在追求由于具有复制的可能性，在面对机械复制时代的图像泛滥时，手工复制变成一种对自我的反省、一种对现代化的反思的可能性。因此，版画又具有了新一层的创造的意味。
当然，今天版画已经是一个特殊的艺术门类，也通过规模庞大的版画系专业在全世界的人类文明中流传。黑龙江是一个版画生产的地方。在晁楣版画时代，北大荒的版画通过复制，在如火如荼的社会主义建设时代发挥着巨大作用，应和着国家社会的发展变化。这一点，可能也是版画能够成为一种独特画种，并且显现其独特魅力之所在。人们经常偏重于一幅版画如何被创造出来，而易于忽略版画的存在本身就具有了社会性和独特的史料价值。
正是在黑龙江省美术馆，我们很高兴地看到这个中国版画最为集中和杰出的博物馆增加了一个收藏。这不仅仅是一个收藏，这分明是对于自己的作为做了一个历史的总结，并且透过历史揭示了版画的本质，以及人类如何在文明中通过版画产生各种各样的成就、犹疑、创造和希望。
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