“汲古镌今”是“水印千年”框架内体量最大的子项目，基于“活化传统”的宗旨，梳理和勾勒中国现当代水印版画的演变脉络。经典作品的部分将集中展示浙江、江苏、安徽、北京、四川、云南、广东、黑龙江等各个地区水印名家的代表性作品，勾画1950年代至2000年间中国现代水印版图概貌，并借此梳理新中国成立后，现代水印技艺第一次生成、迁播、流变的历史。其中，特别推出数位中生代艺术家专题，通过他们各自有代表性思维和创作方式，呈现水印艺术历久弥新、柔韧而强大的内在精神。新生代部分，则着重强调其“自主、自省、实验、开拓”的态度，展现活跃于当下的各地青年艺术家的作品。
在此基础上，我希望借助“水印”文化作为思考和实践的途径，探讨水印艺术的创作边界，探索传统技艺与当代活力的连接点，实现传承和延续文化血脉的目的。通过前述项目，我们还可以进一步提出问题，使传统和现代版画的边界更模糊一点。因为在既定概念中，中国现代的版画创作源自鲁迅先生于1930年代倡导的新兴木刻运动，而中国的传统版画是一种图像的复制技艺，没有原创性可言。如果将艺术家从起稿、制版到印制成品的实施产物称为做“创作型”作品，那么不要忘记，传统版画是靠多人的协作来完成的，这种协作性可谓“强强联合”，集中了最优秀的画师、刻工、印工，最后最好的一部分才能完成有机融合、升华。我们不能否定人的主观能动性在其中的作用，否认其原创价值和艺术品格，一旦从这种割裂态度出发就会进入程式化的认知轨道。如果我们以当今世界“分工协作”的眼光去审视传统版画的制作过程则会有全然不同的理解，许多当代艺术家的作品即是众人阶段性协作的产物。如果以往历史中会存在如王阳明一般全才似的人物，最主要的一个前提是当时的社会总体的信息量是有限的，而在如今的信息化社会，一个人与其想掌握所有知识面，不如人掌握住他最擅长的一面，才能真正有效推动社会的发展。
我们还应该看到，既往的复制版画、创作版画的划分在曾经的历史环境中是有效的。前一代木刻家经受五四新风的洗礼，他们首先是有人本思想的个体，有造型能力，同时学习欧洲木刻工艺，其作品的见效很快，可以直观展现出个人的能动性，这在当时无疑是极具号召意味和感染力的。然而，一旦涉及水印技艺时便因为材料和技术门槛而存在障碍，水印成为鲁迅要去抢救的文化“遗产”。从这一角度来看，我们当前仍需要坚持用这种观点来检验版画艺术的时代性和生命力。
在此基础上，我希望借助“水印”文化作为思考和实践的途径，探讨水印艺术的创作边界，探索传统技艺与当代活力的连接点，实现传承和延续文化血脉的目的。通过前述项目，我们还可以进一步提出问题，使传统和现代版画的边界更模糊一点。因为在既定概念中，中国现代的版画创作源自鲁迅先生于1930年代倡导的新兴木刻运动，而中国的传统版画是一种图像的复制技艺，没有原创性可言。如果将艺术家从起稿、制版到印制成品的实施产物称为做“创作型”作品，那么不要忘记，传统版画是靠多人的协作来完成的，这种协作性可谓“强强联合”，集中了最优秀的画师、刻工、印工，最后最好的一部分才能完成有机融合、升华。我们不能否定人的主观能动性在其中的作用，否认其原创价值和艺术品格，一旦从这种割裂态度出发就会进入程式化的认知轨道。如果我们以当今世界“分工协作”的眼光去审视传统版画的制作过程则会有全然不同的理解，许多当代艺术家的作品即是众人阶段性协作的产物。如果以往历史中会存在如王阳明一般全才似的人物，最主要的一个前提是当时的社会总体的信息量是有限的，而在如今的信息化社会，一个人与其想掌握所有知识面，不如人掌握住他最擅长的一面，才能真正有效推动社会的发展。
我们还应该看到，既往的复制版画、创作版画的划分在曾经的历史环境中是有效的。前一代木刻家经受五四新风的洗礼，他们首先是有人本思想的个体，有造型能力，同时学习欧洲木刻工艺，其作品的见效很快，可以直观展现出个人的能动性，这在当时无疑是极具号召意味和感染力的。然而，一旦涉及水印技艺时便因为材料和技术门槛而存在障碍，水印成为鲁迅要去抢救的文化“遗产”。从这一角度来看，我们当前仍需要坚持用这种观点来检验版画艺术的时代性和生命力。
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